Συζητώντας για τους ποιητές μας – Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΗΣ ΡΙΤΣΟΣ – Του ποιητή Γιώργου Μπλάνα

Ας αφήσουμε στην άκρη επιτέλους τον κοινωνικό αγωνιστή Γιάννη Ρίτσο. Ας μην σκιάσουμε την εικόνα της ποίησής του με το καλοπροαίρετο αίτημα για έναν ακόμα εθνικό ποιητή, όπως κάποτε σκιάστηκε από την κακόβουλη αναγκαιότητα ενός αντεθνικού ποιητή. Αυτά τα πράγματα έχουν κριθεί, για όσους διαθέτουν κρίση. Ας θεωρήσουμε τις προκαταλήψεις, που συνεχίζουν να τριγυρίζουν το έργο του, ως αυτό που είναι: αστειότητες. Έγραφε πολύ, το έργο του είναι άνισο, έβαλε την πολιτική στην ποίηση, αφηνόταν εύκολα σε συναισθηματισμούς, δεν καταδίκασε τον σταλινισμό, άργησε να ωριμάσει ποιητικά, και ποιος ξέρει τι άλλο, κατά τη διάθεση και το έργο των απολογητών τής -επί του παρόντος λιγότερο επιζήμιας για τα συμφέροντά τους- ιστορικής στιγμής. Και αυτά τα πράγματα έχουν κριθεί, για όσους διαθέτουν κρίση.
Ας ασχοληθούμε επιτέλους με αυτό που κατ’ ουσίαν υπήρξε: ένας καταιγιστικός ποιητής, ο οποίος αφομοίωσε την ενέργεια της θύελλας του μοντερνισμού και την διοχέτευσε στην ελληνική γλώσσα, με φιλόδοξες προθέσεις και εντυπωσιακά αποτελέσματα.

Ο Γιάννης Ρίτσος εμφανίστηκε επίσημα στα γράμματα το 1934 με τη συλλογή Τρακτέρ, που περιείχε ποιήματα γραμμένα ανάμεσα στο 1930 και την χρονιά της έκδοσης. Ο τίτλος του βιβλίου ήταν για τα ποιητικά δεδομένα της εποχής μια καινοτομία σκανδαλιστική. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για τον πρώτο μοντερνιστικό τίτλο βιβλίου, μετά το Θείο Τραγί του Γιάννη Σκαρίμπα, ενός πρωτοπόρου συγγραφέα με τον οποίον είχε από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 στενή σχέση ο Ρίτσος. Προφανώς, ο τίτλος Τρακτέρ είναι φουτουριστικός. Γνωρίζουμε πως το ιταλικό καλλιτεχνικό κίνημα του φουτουρισμού απέρριπτε οτιδήποτε παλιό, το ίδιο το παρελθόν με την αφόρητη στασιμότητά του. Οι φουτουριστές λάτρευαν την αναπτυσσόμενη τεχνολογία, ως αντιστάθμισμα στη συναισθηματική φυσιογραφία των συμβολιστών. Γι’ αυτό τα καλλιτεχνήματά τους έσφυζαν από στρεβλά γεωμετρικά σχήματα, που διαπλέκονταν, δημιουργώντας ρευστές μορφές. Η ρευστότητα, ιδίως, και η λατρεία της τεχνολογίας, συνέδεσαν τον ιταλικό φουτουρισμό με τον ρωσικό. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες υπήρξαν ακόμα πιο προκλητικοί απέναντι στο παρελθόν και ακόμα πιο τολμηροί στις γραμμές τους. Ωστόσο, τα έργα τους είχαν ένα στοιχείο δραστικά ανθρωπιστικό, σε αντίθεση με το υποκρυπτόμενο στη λατρεία του ήρωα θεολογικό στοιχείο του ιταλικού φουτουρισμού. Για τους Ρώσους πρωτοπόρους, η τεχνολογία είχε χαρακτήρα εργασιακό, χωρίς ωστόσο να μπορούν ν’ αποφασίσουν αν η Ιστορία δρομολογείται από το δημιουργικό υποκείμενο ή από την οργανωτική επιβολή του εργοταξίου.
Ο φουτουρισμός του Γιάννη Ρίτσου -που αποτελεί την πρώτη πηγή και το πρώτο συστατικό στοιχείο της ποίησής του- χαρακτηρίζεται από έναν ιδιότυπο μελλοντισμό, ο οποίος καλύπτει τη ρωγμή που συντηρούσε η αμηχανία των Ρώσων. Ο Ρίτσος πλήρως ενήμερος -όπως δείχνει το έργο του- των προβλημάτων της έκφρασης σε μια ιστορική περίοδο μεταμόρφωσης των ιδεών, συλλαμβάνει την εξέχουσα σημασία της ρευστότητας ως δυναμικού πεδίου, που εκτείνεται μεταξύ των αποτελεσμάτων της δημιουργικής εργασίας του παρελθόντος και των αιτημάτων του δημιουργικού υποκειμένου, καθώς προσβλέπει στο μέλλον. Το παρελθόν υφίσταται εντός των προταγμάτων του μέλλοντος. Η αξιολόγηση του παρελθόντος και του μέλλοντος έχει χαρακτήρα πρακτικό, «οικιακό» θα μπορούσαμε να πούμε – ενθυμούμενοι τη θεμελιακή για τον υπαρξισμό θέση του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Στον Ρίτσο, η Ιστορία δεν έχει αφηρημένο χαρακτήρα. Τα γεγονότα δεν αντλούν την αξία ή απαξία τους από κάποιο λίγο ως πολύ καθορισμένο σχήμα ορθολογικής ανάπτυξης, όπως υπαινίχθη ο Μαρξ και δήλωσε απερίφραστα ο Βέμπερ, παραμένοντας εντεύθεν των συνόρων της θεολογίας της Ιστορίας. Δεν υπάρχει πια καμιά «ανθρωπότητα» χρεωμένη με την ιστορική εντελέχεια. Ούτε, φυσικά, κανένα αφηρημένο «έθνος». Υπάρχει μόνον ο κόσμος και οι κάτοικοί του. Η κατοίκηση του κόσμου πραγματοποιείται με τις καθημερινές δραστηριότητες. Η συνείδηση του κατοικείν συνίσταται στην εμπειρία των αντικειμένων, που φέρουν τα σημάδια της ήδη κατατεθειμένης πνευματικής και σωματικής εργασίας. Το μέλλον θα έρθει κυρίως ως φυσική απόρροια όσων οι άνθρωποι ενέθεσε στον περιβάλλοντα κόσμο. Από αυτή την άποψη, ο Ρίτσος διαβάζει την ποίηση του Καρυωτάκη σαν να ήταν μια ολοκληρωμένη μοντέρνα ποίηση, η οποία αντιπαραθέτει το καθημερινό υποκείμενο, που απλά θέλει να ζήσει, στο υποκείμενο μιας επίπλαστης παρακμής – όχι μιας πραγματικής παρακμής, που δεν υπήρξε ποτέ. Οι εικόνες του Καρυωτάκη (ξεχαρβαλωμένες κιθάρες, περίεργες αντένες, πρόσωπα βουβά μέσα σε εικόνες, τερέν του παραδείσου) δεν είναι εικόνες παρακμής, αλλά εικαστικές μεταμορφώσεις της εικόνας του κόσμου ενώπιον της συνολικής ριζοσπαστικοποίησης των αρχών του 20ού αιώνα. Οι μεταμορφώσεις αυτές εξάγουν από την ιστορική μνήμη το πλέον εμμενές στοιχείο της: την καθημερινή δραστηριότητα που κρυσταλλώνεται σε γλωσσικά σχήματα. Κάποτε ξεχαρβαλωνόμαστε, κάποτε στήνουμε αντένες, για ν’ ακούσουμε τα ανήκουστα, κάποτε λέμε κοίτα πώς σε κοιτάζει η μάνα σου από τη φωτογραφία, κάποτε λέμε πως ο παράδεισος είναι για τους εκλεκτούς. Η συλλογική μνήμη της γλώσσας αποκαλύπτει το σχήμα του κόσμου. Ο Ρίτσος παρέλαβε από αυτό το σημείο τον Καρυωτάκη και προχώρησε αντιλαμβανόμενος τον φουτουρισμό ως διαμόρφωση του μέλλοντος στη βάση του συλλογικού βιώματος που καταδεικνύει η γλώσσα. Γι’ αυτό ο τίτλος του πρώτου βιβλίου του είναι Τρακτέρ. Γιατί το άκουσμα και μόνο αυτής της λέξης στρέφει τη σκέψη μας στον οδηγό, και σαν να βλέπουμε μπροστά μας την υγρή γη κολλημένη στα ελαστικά: μια εικόνα καθόλου άσχετη με την σχεδόν ντανταϊστική καρυωτακική εικόνα των οπαδών του θεού, που παίζουν κρίκετ στα τερέν του παραδείσου…
Να μια φουτουριστική εικόνα από το «Τρακτέρ»: Υπεραξίας υδρατμοί τυφλώνουμε το φως•/ στον ανθοκάλυκα της γης βόσκει μονάχα η κάμπη•/ πέτρα του κόσμου ο εγκέφαλος κι απόμεινε κουφός/ στον ύμνο του ήλιου που γελούν οι σμαραγδένιοι κάμποι.
Τεχνική ανάπτυξη (οι υδρατμοί της υπεραξίας είναι η καπνιά των εργοστασίων βεβαίως) άνθρωπος και ανθρώπινο περιβάλλον (μια στυλιζαρισμένη αποπροσωποποίηση της γης –ανθοκάλυκας/κάμπη) περιέρχονται σε μιαν εφιαλτική κατάσταση, όπου η έδρα της συνείδησης αδυνατεί να επιτελέσει το στοιχειώδες ενέργημα της πρωτογενούς απόλαυσης του οίκου της. Είναι φανερή η παρουσία του Καρυωτάκη στον λυρικό -και γι’ αυτό ειρωνικό- τύπο «κάμπη», αλλά και στην αντίθεση ανάμεσα σε μια παράδοξη εικόνα καταστροφής και μια τυπικά «ποιητική» εικόνα της φύσης. Αλλά στον Ρίτσο αυτού του τετράστιχου, το αδιέξοδο (εμπρός ένα μέλλον τολμηρών ιερεμιάδων – πίσω ένας στυλιζαρισμένος συμβολιστικός μαρασμός του κόσμου) της ίδιας της εικόνας. Η ρευστότητα διεκδικεί ρόλο. Καθώς η κάμπια έρχεται να συμβληθεί με τους κάμπους και το φως με την κωφότητα, η διαλεκτική σύλληψη του πραγματικού ανοίγει άπειρες οπές στο σώμα των ιδεών.
Το πρώτο αυτό στοιχείο, η φουτουριστική τεχνική, θα ακολουθήσει τον ποιητή μέχρι και τα τελευταία του έργα. Οι εφαρμογές κυμαίνονται, από την σχεδόν αυτόματη ενόραση (τα ψάρια που βγάζουν το κεφάλια τους από το νερό σαν μικροί ασημένιοι ρόμβοι) και τον εικαστικό συνειρμό (ο γλόμπος του κρατητηρίου, με τον οποίον πιάνει κουβέντα, και ο οποίος αιωρείται εφιαλτικά ασάλευτος, όπως εκείνος ο τρομερός γλόμπος στην Γκουέρνικα του Πικάσο), μέχρι τον κατεξοχήν ποιητικό κρύσταλλο: «Στη γωνιά της κάμαρας, ένα αλέτρι συλλογισμένο περιμένει τ’ όργωμα», γράφει στο Καπνισμένο Τσουκάλι, ένα έργο στο οποίο τα μοντερνιστικά εγχειρήματα τελούνται με μιαν άνεση σχεδόν παρεξηγήσιμη. Αυτή η εικόνα, παρά την αναφορά της στην κλειστή αγροτική κοινωνία της παράδοσης, δείχνει πως η ποιητική φαντασία του Ρίτσου είναι ένα μέρος όσων συνέβησαν μετά το 1990 στην παγκόσμια τέχνη. Η παρατήρηση πως το αλέτρι, λόγω σχήματος, μπορεί να θυμίζει άνθρωπο σε βαθύ στοχασμό, απαιτεί ουσιαστική γνώση της λογικής των καλλιτεχνικών κινημάτων της avant-garde. Σαν να λέμε, χρειάζεται φαντασία κυβιστική, κονστρουκτιβιστική, βορτικιστική, φουτουριστική, υπερρεαλιστική, για να «δει» αυτή τη μεταφορά. Επιπλέον, το αλέτρι που περιμένει το όργωμα, διαθέτει μια ρευστότητα (μέσα στην στοχαστικότητά του) που θυμίζει το θρυλικό γλυπτό του Ιταλού φουτουριστή Umberto Boccioni Μοναδικές Μορφές Συνέχειας στον Χώρο (μια μορφή που τρέχει, με όλα τα μέλη της ρευστά, σαν παρμένα από τον άνεμο), λέει αυτό που επεσήμανε ο Μάρτιν Χάιντεγκερ για τον πίνακα του Βαν Γκογκ που απεικονίζει ένα ζευγάρι αρβύλες σ’ έναν αχυρώνα: «Αυτές οι αρβύλες δεν είναι αρβύλες, είναι ο μόχθος του αγρότη».
Και, ξαφνικά, εκεί που ο μοντερνιστής Ρίτσος -έστω και στο προαποφασισμένο περιβάλλον της επιλεγόμενης εισόδου του μοντέρνου στην Ελλάδα- φαίνεται να προσανατολίζεται σταθερά προς την ρωσική avant-garde, εκδίδει τον Επιτάφιο, ένα μοιρολόγι σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα. Βέβαια, καθώς οι ποιητές εκείνης της εποχής συναγωνίζονταν ποιος είναι ο πιο μοντέρνος, ο Επιτάφιος θεωρήθηκε μια υποχώρηση προς την παράδοση. Ο Ρίτσος δεν φάνηκε ν’ ανησυχεί. Και σωστά δεν ανησύχησε. Το μοιρολόγι αυτό απέδειξε πως η ποιητική κατάρτιση του δημιουργού του ξεπερνούσε κατά πολύ την κατάρτιση οποιουδήποτε άλλου ποιητή της γενιάς του. Τρομερή επιδεξιότητα στον χειρισμό του ρυθμού, απόλυτη γνώση της γραμματικής του δημοτικού τραγουδιού, απλή στα σχήματά της θεατρικότητα και λεπτομερής επεξεργασία των συναισθημάτων, είναι μόνο μερικές από τις αρετές του συνθέματος αυτού, που κατεργάζεται κάθε ισχυρό εκφραστικό στοιχείο, από τον Ερωτόκριτο και το δημοτικό τραγούδι μέχρι τον Σολωμό και τον Βάρναλη. Παράλληλα, εγκαθιστά τα λεκτικά σχήματα και τη συναισθηματική διαύγεια της λαϊκής ποιητικής δημιουργίας στο κέντρο της συνείδησης του μοντερνιστή Ρίτσου, σχηματίζοντας τη δεύτερη πηγή, το δεύτερο συστατικό στοιχείο της ποίησής του. Δεν υπήρξε εκφραστικό σχήμα του δημοτικού τραγουδιού που να μην το αξιοποίησε σε έργα ακραιφνούς μοντερνισμού -παρά το παραδοσιακό, ας πούμε, θέμα τους- όπως η Ρωμιοσύνη.
Ιδού τρεις δημοτικοί στίχοι: Οι κλέφτες επροσκύνησαν και γίνηκαν ραγιάδες,/ κι άλλοι φυλάγουν πρόβατα κι άλλοι βοσκούνε γίδια,/ κι ένα μικρό κλεφτόπουλο δεν θέ’ να προσκύνηση.
Και ιδού τρεις στίχοι από τη Ρωμιοσύνη: Με τόσα φύλλα να σου γνέφει ο ήλιος καλημέρα,/ με τόσα φλάμπουρα να λάμπει ο ουρανός,/ και τούτοι μες στα σίδερα και κείνοι μες στο χώμα…
Γνήσια λαϊκή αμεσότητα σ’ ένα ποίημα ουλτραϊστικό. Γιατί, αν ξεχάσουμε, ως οφείλουμε, τους κακόβουλους κοινωνικούς αυτοματισμούς που σωρεύτηκαν στη μεγάλη φήμη του, θα πρέπει να παραδεχθούμε πως η μοντέρνα ποίησή μας δεν διαθέτει πολλά ποιήματα με τόσο πρωτοποριακή εικονοπλασία. Ο Ουλτραϊσμός, λοιπόν, ο γιγαντισμός, αποτελεί την τρίτη πηγή, το τρίτο συστατικό στοιχείο της ποίησης του Ρίτσου. Η λατρεία των πρωτοπόρων ποιητών του 20ού αιώνα για τον γιγαντισμό χαρακτηριζόταν από μια ευρύτητα σπάνια για ποιητική τεχνική. Ο Μαγιακόφσκι στη Ρωσία, ο Λόρκα στην Ισπανία, Ο Νερούντα στη Λατινική Αμερική, ο Απολινέρ στη Γαλλία. Ποιητές που δεν επικοινωνούσαν απαραίτητα μεταξύ τους, θέλησαν να εξοικειώσουν τον αναγνώστη με τον γιγάντιο χαρακτήρα του κόσμου, αφού στο εξής οι άνθρωποι δεν θα μπορούσαν να ζήσουν παρά μέσα στην τρικυμία της απελευθέρωσης των δυνάμεων της φύσης και της σκέψης.
Ο Ρίτσος έχει διαφορετικό χρώμα από τους ποιητές αυτούς. Μόνο με τον Νερούντα έρχεται κοντά, καθώς κάποιο στοιχείο εντοπιότητας, σύνδεσης του τοπίου με την ελευθερία της συνείδησης, χαρακτηρίζει -για ιστορικούς λόγους- τόσο τη βαλκανική όσο και τη λατινοαμερικανική ευαισθησία και τη Λατινική Αμερική. Ο Μαγιακόφσκι διογκώνει τα στοιχεία του κοινωνικού περιβάλλοντος και της φύσης, τους δίνει ψυχή, για να έρθει σε σύγκρουση μαζί τους. Ο Λόρκα τα μεγαλώνει, για να εντοπίσει μέσα τους το ανθρώπινο στοιχείο, ενώ ο Απολινέρ για να τα ειρωνευτεί, όταν παρομοιάζει τον Πύργο του Άιφελ με βοσκοπούλα, που βγάζει στη βοσκή τα μεταλλικά πρόβατά της.
Ο Ρίτσος, ποιητής με ανάλογη δύναμη και -κυρίως- χειραφέτηση από το ιδεοληπτικό μόρφωμα της ελληνοχριστιανικής παράδοσης, παρουσιάζει τη δική του εκδοχή του γιγαντισμού. Ο ήλιος μας γνέφει καλημέρα με όλα τα φύλλα των δέντρων. Ο ουρανός λάμπει με φλάμπουρα. Τεράστια σε μέγεθος φυσικά στοιχεία, εκφράζονται μέσω μικρών αντικειμένων. Ο Ρίτσος χωράει το τεράστιο μέσα στο ελάχιστο, για να διογκώσει το συναίσθημα που μας προσφέρει. Αν όλος ο ήλιος βρίσκεται μέσα σε ένα φύλλο, τότε η αίσθηση της λιακάδας είναι μεγάλη όσο το σύμπαν. Τρομερή επινόηση. Επινόηση μοναδική σε παγκόσμιο επίπεδο. Στην ελληνική γλώσσα, μόνο ο Σολωμός κατάφερε να επινοήσει μερικά τέτοια πράγματα.
Φουτουρισμός, λοιπόν, λαϊκό τραγούδι και γιγαντισμός, είναι οι τρεις πηγές και τα τρία συστατικά στοιχεία της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου. Μα δεν σταμάτησε ποτέ να αφομοιώνει, να επεξεργάζεται, αλλά και να επινοεί ποιητικά σχήματα. Μόνο τα μικρά ποιήματά του, με το στοιχείο του παραλόγου, φτάνουν να κάνουν έναν ολοκληρωμένο ποιητή τού μετά το 1968 κόσμου, χωρίς να λείπουν και οι εκπλήξεις, που ακόμα και σήμερα διαθέτουν πολλά πρωτοποριακά στοιχεία, εκθέτοντας όλους εμάς που προσπαθούμε να γράψουμε ποίηση ταιριαστή με την εποχή μας.
Τμήμα Πολιτισμού ΛΑ.Ε.